В последнее время к блюзу вернулась его былая популярность. Созданный афро-американцами, он прошел долгий путь, нарушая и ломая рассовые и территориальные границы. Нынешнее воскрешение блюза началось еще в далеких 60х, когда американские и европейские музыкальные интеллектуалы обратили свой взор в сторону фолка.

Именно тогда этот внезапно родившийся интерес к блюзу и породил множество мифических теорий. Как и любые мифы, они основаны реальных фактах. Однако при близком рассмотрении большинство из них является облегченными вариантами объяснения блюза, придуманные либо новичками для идеологического щита в задуманной ими битве против неизвестных "ветряных мельниц", либо людьми, недовольными теми или иными аспектами блюза и его интерпретаторами.

Мифические теории о блюзе можно разделить на две большие категории: теории о рождении и развитии блюза и теории об идеологии и значении блюза. В первых наблюдается тенденция по указанию более раннего времени появления блюза, говорится о разных очагах его зарождения и о разных событиях, связанных с этим. Согласно одной такой теории, особо популярной в первые годы изучения истоков джаза, блюз родился в период рабства. Видимо, этот миф родился из соображения о том, что все рабы должны были в той или иной степени испытывать blues (англ. тоска, грусть), хотя различные исторические документы говорят нам о том, что появление блюза можно скорее соотнести с началом 20-го века. Если бы блюз действительно родился в период рабства, до нас наверняка дошли бы свидетельства того времени, как это произошло с другими жанрами музыки. Если же рабы тщательно скрывали блюз и старались петь его, когда их никто не слышал, все равно блюз стал бы известен после освобождения, как это случилось со спиричуэлсом.

Некоторые исследователи неудовлетворились "рабовладельческой теорией" происхождения блюза и проследили его путь до Африки. Хотя в блюзе действительно много африканского, все же мы не можем найти в Африке свидетельств о блюзе как жанре со всеми характеризующими его чертами. Так, например, исследователь Пол Оливер называет область Саванны в западной Африке главным источником стилистики блюза, замечая, что большинство рабов были вывезены в Америку именно оттуда. Кроме этого, он указывает на существование касты исполнителей, известных как гриоты. По его словам, они во многом были схожы с ранними блюзменами - о гриотах ходила дурная слава, у них не было дома, они вечно скитались и др. Мысли Оливера быстро подхватили другие исследователи и любители блюза и через некоторое время появились соверщенно абсурдные сведения о блюзменах как прямых наследниках гриотов: якобы искусство исполнения блюза передовалось из поколения в поколение и таким образом сохранилось до наших времен.

В другой "африканской" теории утверждается, будто дьявол, который иногда появляется в текстах блюзов и легендах о блюзменах, продавших ему свою душу на перекрестках, на самом деле является не христианским дьяволом, а африканским богом обмана, например Дахомин Легба или Ёруба Ешу. Блюзмен в этом случае рассматривается как служитель культа такого бога. Однако и у этой легенды есть слабые стороны. Образ дьявола, как и рассказы о нем в контексте блюза, полностью европеизированы, а в блюзовых текстах вы не найдете ни одного упоминания о культе Легбы и подобных ему богов. Однако, если вы вспомните фильм "Crossroads", в нем образ дьявола создавался именно с точки зрения этой теории.

Переходя от теорий происхождения блюза к теориям о его развитии, мы наталкиваемся на вереницу мнений о том, будто бы "чистый" фолк-блюз и кантри-блюз в определенный период сильно видоизменился под влиянием коммерческой и городской музыки (то, что сейчас у нас называется поп-музыка). Первыми такое мнение выразили фольклористы 20-х годов, которые еще успели послушать "настоящий" блюз до массового прихода его коммерческого варианта. Они предупреждали, что блюз скорее всего умрет, если фолк-блюзмены начнут копировать скучный коммерческий блюз. Как мы видим, ничего подобного не произошло. В качестве доказательства дурного влияния коммерции на блюз приводился тот факт, что в коммерческих блюзах содержалось значительно больше оскорбительных слов и слов сексуальной тематики. Но как показало более позднее исследование, в фолк-блюзе они встречаются не только не реже, но порой и значительно чаще. Тем не менее, и сейчас есть люди, которые считают, что блюз умер. Как показывает опыт общения с ними, в данном случае мы просто имеем дело с воинствующими приверженцами других жанров музыки.

Теперь обратимся к следующей довольно популярной мифической теории о прямолинейном развитии блюза по линии Дельта-Чикаго-Лондон. Согласно ей, блюз родился на плантациях дельты Миссиссиппи, затем мигрировал в Чикаго, где был электрофицирован в 1940-50-х годах, а затем перебрался в Лондон, где блюзовый саунд впитали в себя такие группы как Rolling Stones и Yardbirds. Таким образом, прослеживатеся четкая линия развития блюза от пионера дельта-блюза Чарли Паттона через Шона Хауза, Роберта Джонсона и Мади Уотерса к Мику Джаггеру и Эрику Клэптону. Такое понимание исторического развития блюза, безусловно, удобно и просто, однако мы вынуждены признать, что хотя Дельта и Чикаго действительно имели огромное значение в развитии блюза, все же они не единственны и историю нельзя настолько упрощать. Изветно множество музыкантов и из других областей и городов, например таких как Техас и Мемфис, откуда нам стали известны Blind lemon Jefferson и B.B.King.

Идеологические теории являются в основном результатом поиска смысла блюза. Этот поиск почти всегда заключался в исследовании текстов песен и биографий самих блюзменов. Как и мифы о происхождении блюза, идеологические теории отчасти правдивы, однако страдают излишним обобщением и избранностью деталей, привлекаемых для доказательства той или иной теории. Их защитники должны принимать во внимание слова известного исследователя блюзовой поэзии Стрелинга Брауна, сказанные им еще в 30-х годах: "В блюзах мы видим стоицизм и жалость к себе в одно и то же время, юмор и меланхолию. Блюзов так много, что любое мнение относительно жизни блюзменов и негритянской жизни вообще должно быть доказано..."

Прежде всего рассмотрим распространенную теорию, в которой блюз понимается как форма социального протеста. Хотя блюз, как исключительно интимная форма самовыражения, может на первый взгляд показать идеальным средством для выражения протеста, эта теория разбивается о ничтожное количество блюзов, в которых выражен явняй протест. Скорее вы найдете в блюзе личную неудовлетворенность той или иной ситуацией, чем призывы к революции и солидарности все рабов. Все те годы, что блюз ассоциировался исключительно с черными американцами, многие государственные институты, которые неплохо было бы изменить, не только продолжали свое существование в прежнем виде, но и еще больше укреплялись на своих позициях. Так что блюзмену оставалось лишь смириться с таким положением вещей и петь о том, что не только имело для него значение, но и было "ближе". До известной степени, конечно, сам блюз является массовой, но незаметной формой социального протеста, если принять во внимание ту критику множества устоев американского общества, которыми полны тексты песен. И некоторые блюзмены действительно пошли этой дорогой (например, Leadbelly или J.B.Lenoir). Однако массовым "социальный" блюз назвать нельзя.

В некотором роде к мифическим представлениям о блюзе как форме протеста можно отнести теорию о "черной" сущности блюза. Огромное количество "черных" исследователей блюза в свое время выразили идею о том, что блюз является выразителем коллективного опыта негритянской жизни, своего рода "энциклопедией" негритянской жизни. Впрочем, и некоторые "белые" исследователи придерживались той же идеи. Уже в 1911 годы социолог Човард Одум призывал рассматривать блюз как "ключ" к пониманию негров Юга. Конечно, нельзя спорить с тем фактом, что блюз действительно учит нас многому о жизни афроамериканцев. Но нельзя забывать и о том, что блюз является всего лишь выразителем личных чувств исполнителя и основан именно на его личном опыте. С такой же натяжкой мы можем назвать кантри "энциклопедией" жизни "белых" фермеров. Заметим также, что средний класс афроамериканского сословия блюзу всегда предпочитал джаз и соул, а религиозные негры вообще считали блюз "дьявольской" музыкой.

В следующей теории, которую мы рассмотрим, блюз изображен не более чем простым развлечением. Эту теорию первым высказал Стивен Калт в своих исследованиях, посвященных Чарли Паттону и Скипу Джеймсу. Никто, конечно, не отрицает развлекательной функции блюза и его принадлежности к шоу-бизнесу, однако выдвижение ее на первый план означает недопонимание других важнейших функций блюза, таких как духовное и филосовское самовыражение, а также неприятие ритуальной стороны существования блюза, которая, безусловно, присутствует. Такое понимание блюза упрощает эту музыку, одновременно отделяя ее от афроамериканского исторического и социального контекста.

В заключение расскажем о теории хаотичности блюза. Эта теория появилась сравнительно недавно и поэтому еще не очень известна. Исследователи подчеркивают неряшливость исполнения, не признающие репетицию джемы и др. знаменитых "белых" рок-музыкантов, которые устраивают пьяные "оргии звука", кричат и играют громкие гитарные соло на музыку старых блюзменов. Такой подход естественно нашел поддержку среди фанатов этих рок-звезд, которые теперь видят в блюзе корни "своей" музыки. Можно предположить, что музыка и жизнь этих исполнителей многим начинает казаться хаотичными и они начинают ассоциировать блюз, который считается корнями этой музыки, с хаосом и анархией.